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“Casamento ou luxo”: o fracasso mais bem-sucedido de Chaplin

Por Diogo Rossi Ambiel Facini

            Estamos no começo da década de 1920. Charles Chaplin, conhecido e reconhecido como ator e diretor, já havia entrado em um período de maturidade artística, exemplificado em obras como Pastor de Almas e O Garoto. Com esse último filme, inclusive, Chaplin partia para o formato dos longas metragens, que exigia roteiros mais elaborados e uma maior construção. No entanto, o cineasta não estava satisfeito. Era um dos grandes nomes da comédia do cinema mudo e seu Carlitos possuía um status mitológico, mas Chaplin queria fazer algo diferente. E assim o fez.

            Casamento ou Luxo (A Woman from Paris) é um filme dirigido por Charles Chaplin, lançado em 1923, trazendo nos papéis principais a sua companheira de cena de longa data, Edna Purviance, além de Carl Miller e do francês Adolphe Menjou. Vejamos novamente uma informação: trata-se de um filme em que Chaplin atuou na função de diretor, mas não na de ator (apenas em uma pequena participação, como fazia Alfred Hitchcock). A ausência da sua atuação implica uma ausência importante, a de Carlitos. Essa mudança vai além, pois outra característica do filme é também bastante singular: não se trata de um filme cômico, mas sim de um drama.

Edna Purviance no filme

            Desse modo, temos duas características que diferenciam essa obra do “padrão” das produções do cineasta: ele não atua na obra (e, talvez mais importante, não há Carlitos), e não se trata de uma comédia. Chaplin tentava mostrar que podia ser mais do que o seu clássico personagem e ir além do gênero pelo qual ficou conhecido. Conseguiu? A resposta pode ser sim e não.

            O filme traz a história de Marie St. Claire, personagem de Edna, que combina uma viagem de fuga com o namorado, mas que acaba partir só, já que ele não aparece na estação de trem, o que faz Marie pensar que havia sido abandonada (na verdade, o pai do seu namorado havia falecido no momento da saída do filho, o que impediu qualquer atitude sua). Marie vai para Paris, e lá se estabelece como uma espécie de amante de um “playboy” milionário. Depois de um tempo, a personagem descobre que seu antigo namorado também está vivendo na cidade luz (junto com sua mãe viúva) e com isso alguns conflitos se estabelecem. Marie deve escolher o conforto da vida atual ou o brilho de um romance antigo? É só assistir ao filme e conferir.

Marie St. Claire e o namorado

            Como dito, o filme é um drama, e o cineasta procurou trazer novos elementos ao filme, que o diferenciassem das comédias anteriores e estabelecessem algumas inovações em relação ao cinema que era produzido na época. Podemos citar dois exemplos de peculiaridades da obra.

Em uma vida mais luxuosa, com o amante.

            Em primeiro lugar, o diretor procurou claramente trazer uma nova forma para a interpretação dos seus atores. Chaplin se esforçou para tornar as atuações mais naturalistas, “realistas”, e isso é conseguido com um destaque dado à gestualidade dos personagens, em expressões sutis, às vezes imperceptíveis, mas cheias de significado. Lembremos que ainda se estava na fase do cinema mudo, e, nesse contexto, havia uma tendência quase geral ao uso de expressões mais carregadas e uma valorização dos gestos (tanto faciais quanto corporais) para “compensar” um pouco a ausência dos diálogos. Nesse sentido, Casamento ou luxo trouxe um “modelo” de interpretação que se baseava em expressões mais contidas, sutis, e que trazia uma ênfase maior nos detalhes do que em informações explícitas. Trata-se de uma obra de sutilezas. Deve-se destacar que essa mudança na interpretação não é completamente repentina, já que Chaplin já a estava realizando desde o fim dos anos 10 em seus filmes, adicionando elementos mais realistas nos filmes e mesmo no seu personagem Carlitos, que ganhava contornos psicológicos mais complexos. No entanto, Casamento ou Luxo introduziu um novo patamar nesse desenvolvimento do diretor, o que talvez tenha sido auxiliado pelo fato de se tratar de um drama, que pede de modo geral determinadas características distintas da comédia.

Chaplin dirigindo os atores

            Além disso, há outra característica importante do filme que se relaciona de certa forma à sutileza nas interpretações, mas agora mais próxima da direção e da composição mais ampla da obra. Essa característica também aparece nas obras anteriores de Chaplin, mas aqui está mais desenvolvida e mais clara. Trata-se de uma ênfase em sugestões, alusões e um uso consciente de elipses (uso de cortes, omissão de determinados trechos, mas que nem por isso deixam de ser significativos). O cineasta estava tratando de temas polêmicos para a época nesse filme, principalmente a relação “liberal” (sem casamento) entre a personagem de Edna e o milionário playboy. A apresentação da relação não poderia ser tão explícita, por isso deveriam ser usados alguns artifícios para ao mesmo tempo indicar o que se passava e evitar a censura. Nesse sentido, um exemplo é bastante significativo e conhecido. Na casa de Edna, em determinado momento, um dos personagens deixa cair o colarinho da camisa de seu amante francês. Ele não mora com ela e nem são casados, como já afirmado. No entanto, a presença de uma peça de roupa na casa de Edna mostra que eles têm uma relação próxima (e íntima). Não é dada nenhuma informação explícita, seja através de falas ou diálogos (mesmo que por escrito, nos intertítulos), seja através de gestos mais incisivos. Esse detalhe, a queda de uma peça de roupa, diz tudo o que era preciso ser dito.

O filme também apresenta alguns momentos de sensualidade

            No entanto, o filme não trazia Carlitos, e essa ausência talvez tenha sido cruel para o destino do filme em um sentido comercial. O mito Carlitos era enorme e o público queria vê-lo, mas só havia Chaplin, e não o Chaplin ator (mesmo que sem Carlitos): havia somente o cineasta. Assim, o filme foi malsucedido em termos de público, o que de certo modo continua mesmo mais de 90 anos após o seu lançamento, já que ele é sem dúvida um dos mais desconhecidos do cineasta (ainda mais se comparado aos seus irmãos longas metragens dos anos 20 e 30).

Chaplin mostrando que sua presença no filme não seria como ator

            Devido a essa condição de, ao mesmo tempo, filme bem realizado em um sentido estético (e inovador) e fracasso comercial, podemos dizer que houve duas consequências principais e um pouco contraditórias na filmografia posterior de Chaplin. Em primeiro lugar, o cineasta retorna logo a seguir, em sua próxima produção, tanto a Carlitos quanto a um filme cômico. O filme seguinte do diretor, Em Busca do Ouro, é dos seus mais bem-sucedidos e reconhecidos. O retorno mais explícito ao gênero drama só se daria em 1952, com o filme Luzes da Ribalta (que trazia, no entanto, a atuação de Chaplin). O único filme posterior que não trazia Chaplin como ator seria também o seu último, A condessa de Hong Kong, de 1967. Porém, apesar de esse retorno a elementos anteriores, não podemos dizer que de Casamento ou luxo deixou a produção posterior do diretor intacta: pelo contrário, diria que é quase possível apontar um “estilo de Chaplin” anterior e um posterior a Casamento ou Luxo. Mesmo que não se trate de dramas, os filmes realizados a partir de 1925 trazem algumas características que se destacam nesse filme anterior: um destaque à gestualidade em um sentido mais sutil e menos exagerado, interpretações que tendem a buscar um tom mais realista que em comédias anteriores, e uma montagem mais sofisticada, marcada por mais referências externas, alusões e elipses. Desse modo, mesmo que o filme tenha sido pouco assistido (até hoje), trouxe algumas marcas e influências interessantes para a sua obra, ajudando a definir o que depois se chamaria de chapliniano.

Cartaz do filme

            Poderíamos, ao fim, até especular: o que teria acontecido se Casamento ou Luxo tivesse sido um filme bem-sucedido comercialmente? Chaplin teria abandonado o personagem Carlitos? Teria se dedicado a mais dramas, ou talvez realizado dramas e comédias alternadamente, algo como faz o também ator e diretor Woody Allen? Não podemos saber. Só sabemos que Chaplin produziu algumas de suas obras mais significativas nos anos que se seguiram; enfrentou a passagem do cinema mudo ao falado e conseguiu manter-se relevante; e manteve o seu nome e o de Carlitos como quase símbolos da arte cinematográfica. Isso já deve bastar.

Ecos de Chaplin: “Noites de Cabíria”, de Federico Fellini

Por Diogo Rossi Ambiel Facini

             Cabíria é uma prostituta que habita a periferia de Roma e segue todas as noites à região central da cidade, em busca de sustento. Cabíria é forte e determinada, aprendeu com os desamparos da vida; é esperta e desconfiada, sabe que as pessoas têm interesses e podem agir em função deles; é viva e destemida. Mas Cabíria também é amor, Cabíria também é poesia. Por traz de sua casca necessária, pode ainda haver a esperança da juventude. Cabíria ainda é sonho.

          “Noites de Cabíria” é um filme de 1957, dirigido pelo grande diretor italiano Federico Fellini, e estrelado pela atriz Giulietta Masina (também sua esposa), que já havia interpretado a artista circense Gelsolmina no também clássico “A Estrada da Vida”, de 1954 (já comentado nesta seção, veja em http://blogchaplin.com/2015/03/01/aestradadavida/). “Noites de Cabíria” é o último filme realizado pelo diretor antes de alcançar projeção e reconhecimento internacionais com “A Doce Vida”, seguido de “8 e ½”, seus filmes mais conhecidos. Um pouco ocultado pela fama desses trabalhos anteriores, “Noites de Cabíria” é talvez a grande obra dessa sua primeira fase. Mesclando elementos realistas e poéticos, o filme é também, em conjunto com “A Estrada da Vida”, aquele em que a presença e influencia da obra de Charles Chaplin aparecem com mais intensidade (e beleza).

Cabíria em suas noites.

             O filme apresenta a célebre personagem Cabíria em suas perambulações e encontros pela cidade de Roma. Apesar de ser uma pessoa vivida e esperta, Cabíria mantém parte de sua inocência, e o início do filme representa essa condição: em um encontro com seu namorado, este a joga no rio e roupa o seu dinheiro, levando-a quase à morte por afogamento. Cabíria é esperta, mas pode abrir exceções em sua desconfiança e levar pequenos tropeços em sua estrada. Em certo sentido Cabíria marca uma evolução da personagem anterior da atriz Giulietta Masina com Fellini, Gelsomina, que era quase que completa pureza e inocência. Cabíria conserva algo dessa qualidade, mas aprendeu um pouco com as desilusões. Um pouco. Esse equilíbrio entre inocência e sobriedade, entre pureza e certo ceticismo é uma das aproximações que podemos fazer entre Cabíria e Carlitos, principalmente o Carlitos mais desenvolvido dos últimos curtas e dos longas mudos de Chaplin. Cabíria, assim como Carlitos, pode se apaixonar e fazer tudo pelo amor, mas não deixa de utilizar as suas espertezas para seguir em frente no jogo da sobrevivência.

Federico Fellini ao lado do futuro diretor Pier Paolo Pasolini, que foi um dos roteiristas do filme.

           Fellini apresenta os fatos e o desenrolar do filme em uma abordagem realista, ainda bastante influenciada pelo movimento cinematográfico do neo-realismo italiano, muito influente nas décadas de 40 e 50. Mas devemos destacar que não se trata de um realismo em sentido estrito, “duro”, mas situado em um estilo todo próprio do diretor, que já se distanciava do neo-realismo em direção a um estilo tão seu que levaria um nome, o seu nome (feliniano). De certa forma, essa característica poética se relaciona com a própria apresentação de Cabíria, que mescla a necessidade de ser dura perante a sua posição social e uma força de ser pura que ultrapassa todas as barreiras. Nesse sentido, uma cena (uma das mais bonitas do filme) é exemplar.

         Cabíria se dirige a uma espécie de teatro de variedades, onde se apresentava, no momento, um hipnotizador. Ele primeiramente realiza um número com alguns homens, que são levados a crer que estão em um navio prestes a afundar e agem desesperadamente, para a alegria da plateia. A seguir, o hipnotizador chama Cabíria para o palco. Cabíria tenta recusar, mas acaba cedendo, e em poucos instantes está hipnotizada, em uma sequência que mistura sonho, realidade e um tanto de esperança. Ela pensa que está em um encontro com um pretendente amoroso. Colhe flores, anima-se com um possível interesse do outro, entrega ao público uma nova dimensão de seus sentimentos, mais romântica. Cabíria não é a prostituta que colhe seus lucros todas as noites; talvez fosse outra pessoa, se fossem outras as necessidades (nesse ponto a influencia do neo-realismo é significativa). Por traz de sua máscara, havia outra coisa ainda. Essa coisa que é linda. Cabíria logo volta a seu estado normal, sem saber exatamente o que se passou, mas o importante é que nós, espectadores, sabemos. Essa talvez seja a cena (em conjunto com a última que veremos a seguir), em que há uma influencia mais forte do cinema de Chaplin, sobretudo a presença do elemento sentimental e poético. Mesmo com certa degradação da vida, certa negação das expectativas, Fellini nos aponta, através desse retrato dos sonhos de Cabíria, assim como Chaplin, que a poesia ainda está na vida, ou a vida ainda está na poesia. Do mesmo modo como é possível um vagabundo se apaixonar e resgatar da escuridão uma florista cega, é possível a essa carismática prostituta resistir às pressões do mundo e seguir adiante em sua estrada da vida.

Sonhos de Cabíria.

            O tema da estrada nos remete à última cena de “Noites de Cabíria”. Depois de mais uma desilusão amorosa, que além de tudo a deixa sem dinheiro, Cabíria anda por uma estrada. Depois de todos os contratempos e abandonos, o que fazer? Aonde ir? Difícil saber, e mesmo uma personagem determinada como ela parece seguir sem rumo. A estrada, local de encerramento tão presente em alguns dos mais importantes filmes de Chaplin, elemento importante dentro da mitologia de Carlitos (a vida que segue; o caminho que continua, apesar das pedras; o horizonte de possibilidades) também aparece nesse filme de Fellini com um significado bastante especial. Cabíria, em um misto de desilusão e indiferença, segue na estrada, até encontrar um grupo de jovens que cantam, dançam, tocam música. Pouco a pouco, sua expressão vai mudando. Cabíria é contagiada pela alegria dos jovens, ou os jovens que contagiam uma alegria antiga, enterrada, que não deveria ter sido ocultada? Não é preciso saber de tudo. O importante é que Cabíria segue, e no seu semblante vemos um sorriso. Cabíria segue. E em ritmo de cantos, danças e sonhos, Cabíria caminha, e em um gesto incomum, Cabíria (e Giulietta Masina, e Fellini), olha diretamente para a câmera. Olha diretamente para nós, os espectadores, em nossas estradas comuns e particulares. O que o olhar de Cabíria nos diz? Talvez algo que não coubesse em palavras. Talvez, como em Carlitos, as palavras não fossem necessárias.

Ecos de Chaplin: O Dorminhoco, de Woody Allen

Por Diogo Facini

             Nesta seção, denominada Ecos de Chaplin, procurarei trazer alguns textos com uma temática específica. O objetivo desta seção é trazer e discutir obras da cinematografia mundial que, de alguma forma, tragam algo da influencia do diretor, ator, compositor e etc. Charles Spencer Chaplin. Ecos de Chaplin pretende alcançar duas finalidades: a primeira é mostrar a grande influência de Chaplin no mundo do cinema, de alguma forma afastando uma visão tradicional de que o cinema do diretor seria algo menor, havendo somente a grandeza do personagem Carlitos. Além disso, pretendo abordar obras diferentes, talvez desconhecidas de alguns admiradores de Chaplin, e quem sabe trazer algo de novo para quem já tenha visto algumas vezes Tempos Modernos e O Grande Ditador. Se essa seção continuar, espero que gostem; se não, espero que tenham gostado!

 

            Woody Allen é um dos maiores cineastas americanos em atividade, e também um dos que estão a mais tempo em serviço. Ator, roteirista e diretor, começou suas atividades no cinema no fim dos anos 60 e continua firme e forte em sua atividade, com uma vitalidade criativa que impressiona.  O cineasta mantém o lançamento de novos filmes em uma frequência praticamente anual.

Woody Allen nos dias de hoje.

            O cinema de Allen, no entanto (assim como o próprio diretor), acabou adquirindo uma imagem muitas vezes não tão positiva para o público em geral: os seus filmes ganharam uma imagem de difíceis, no rótulo dos “filmes cabeça”, com uma carga de obras excessivamente intelectuais, ou que pretendem mostrar que são intelectuais. Muito dessa imagem é constituído de mero preconceito: a abordagem em muitos dois filmes do diretor e ator é de fato caracterizada por reflexões existências, diálogos filosóficos, referências literárias, mas isso, de maneira nenhuma é um problema; no seu caso é uma qualidade. Seus enredos inteligentes e o talento como ator de um personagem meio neurótico, sarcástico e reflexivo originaram um estilo todo próprio, que permite a um espectador familiarizado reconhecer facilmente uma obra como “um filme de Woody Allen”.

     De qualquer forma, esse estilo mais “sofisticado” do cineasta, desenvolvido principalmente a partir dos anos 1980, acaba por fazer muitas pessoas ignorarem certa parcela da obra do diretor, realizada principalmente até a primeira metade dos anos 1970, que apresenta um estilo bastante diferente. O Woody Allen mais filosófico, sarcástico, já está lá, mas em conjunto com elementos outros, e uma forte influência do cinema mudo, incluindo Chaplin. Uma das obras de seu período inicial traz essa influência de modo bastante definido, e é ela que será comentada a seguir.

O diretor e ator jovem, no filme O Dorminhoco.

        Trata-se do filme O Dorminhoco (Sleeper), lançado no ano de 1973. Entre os membros do elenco destacam-se o próprio Woody e também a atriz Diane Keaton, esta com produções marcantes na carreira, como O Poderoso Chefão, e que por sinal foi uma figura carimbada na maioria dos filmes de Allen dos anos 70. A história, em um misto de comédia e ficção científica, gira em torno do personagem Miles Monroe, interpretado pelo diretor. Miles Monroe, após ir a uma consulta e ser congelado (sem se lembrar), é “acordado” 200 anos depois (ou seja, no ano de 1973) por alguns cientistas. Eles querem utilizá-lo em uma operação contra o governo de seu país, que havia se transformado em um regime totalitário e opressor. Em sua jornada, Allen conhece Luna Schlosser, uma cidadã alienada, mas que acaba por entrar em seu caminho e se juntar aos rebeldes posteriormente. Tudo isso acontece em uma sociedade futurística, com robôs mordomos, tecnologia avançada e instrumentos de controle de consciência e memórias. Essa história, que poderia adquirir contornos mais densos e pesados, é tratada com leveza por Allen, que traz muito de seu humor e ironia, mas, sobretudo, retorna a um estilo cômico um pouco “antigo” para a época. Um humor das épocas iniciais de Chaplin, que apesar de não ser novo no período do filme de Allen, é construído com vivacidade e inteligência pelo diretor.

Allen e Keaton no filme.

As frutas no futuro.

          Esse humor utilizado pelo cineasta é basicamente o que é chamado no Brasil de comédia pastelão, ou no inglês slapstick, talvez a comédia mais característica da época do cinema mudo. Ela pode ser caracterizada, basicamente, pelo recurso a inúmeras perseguições, conflitos, lutas e corridas com finalidades cômicas. Tapas na cara, tortas que voam, corridas ensandecidas pelos cenários, todos esses são elementos comuns dessa forma de comédia. Ela também apresenta como característica o fato de ser mais física, corporal, dependendo inclusive de certas habilidades acrobáticas dos atores que participam das cenas.  Pode ser diferenciada de determinadas comédias posteriores do cinema falado (e mesmo do cinema mudo “maduro”), centradas mais em novos tipos de roteiros, uso de diálogos etc.

Há uma grande presença de elementos visuais no filme.

          As perseguições, elemento central da comédia pastelão, estão presentes em todo o filme. Como o personagem de Allen é um “intruso” na sociedade futurista, e está trabalhando para os rebeldes, continuamente deve fugir das autoridades. Nessas fugas encontram-se alguns momentos cômicos, e um deles pode ser considerado uma clara influência do cinema mudo. Os policiais no filme, ao invés de serem eficientes e agressivos, são um tanto desajeitados e desastrosos, o que é engraçado. Sempre quando vão agir, por exemplo ao darem tiros, acabam acertando eles mesmos. Nesse sentido, eles lembram os policiais da Keystone (primeira companhia cinematográfica em que Chaplin trabalhou), os Keystone Cops, que sempre se atrapalhavam em suas ações e provocavam risos da platéia.

A presença das perseguições, típicas do Slapstick.

            No entanto, a influência não para por aí. É na importância dada aos elementos gestuais, à interpretação sem falas, com mímica, dos personagens, que o filme apresenta uma de suas maiores qualidades. E nesse elemento, também vemos uma influência forte de uma estética do cinema mudo, talvez principalmente do seu maior mímico: Charles Chaplin. E essa presença da mímica é mais forte em dois momentos.

            No primeiro, mais ao início do filme, o personagem de Allen havia acabado de ser “acordado” através de uma máquina, mas ainda não havia recobrado completamente a consciência. Por isso, apesar de já estar se movimentando, o personagem age quase como um zumbi, com uma expressão um pouco abobalhada, que cria um humor mais infantil, mas ao mesmo tempo capaz de conquistar a todos (a defendida universalidade do cinema mudo). Tudo isso graças às habilidades de expressão facial do ator Woody Allen.

Ainda acordando.

            O segundo momento é ainda mais significativo. O personagem de Allen, sem querer, acaba por entrar em um carro contendo vários robôs-mordomos; para se esconder das autoridades, aproveita-se da situação, e, utilizando apetrechos dos robôs, “transforma-se” em um deles. Isso inclui um visual específico, além de uma maquiagem ou tinta de rosto branca, para se assemelhar ao plástico do rosto dos robôs. O curioso é que essa maquiagem branca acaba por lembrar a maquiagem utilizada pelos atores na época do cinema mudo (para definir melhor os contornos do rosto dos atores, quando a tecnologia de câmeras e películas ainda não era tão desenvolvida). Difícil saber se essa referência é intencional ou não, mas isso não nos impede de fazermos essa associação.

O robô.

               A seguir, o personagem de Allen deve ir além de se vestir como robô: terá que se comportar como um. Isso se dá no momento em que ele é deixado na casa da personagem de Diane Keaton, como sua nova “aquisição”. Nesse ponto temos algumas das cenas mais engraçadas do filme. Allen realmente faz com que nós o vejamos como robô, em uma atitude mais mecanizada e compenetrada. Em certo sentido, sua “mecanização” lembra um pouco a do Carlitos na fábrica de Tempos Modernos, com a diferença de que a Allen se finge de robô, enquanto Carlitos luta para não se tornar um. No entanto, em determinados momentos o personagem robô de Woody acaba por sair de sua condição, como quando entra em contato com uma bola com poderes alucinógenos, chamada de The Orb, ou quando luta contra um pudim gigante, feito através de um pó pronto instantâneo. Nessas sequências, talvez por sair de suas atribuições “esperadas” de robô, as ações de Allen também provocam grande efeito cômico. Acima de tudo, devemos lembrar que esse robô interpretado pelo ator, devido a suas próprias características robóticas, apesar de poder falar, não o pode como um humano. Desse modo, e inclusive para não revelar sua verdadeira identidade, ele acaba por se comportar mais como um ser mudo. Com isso, toda a sua forma de expressar se concentra em suas expressões, tanto corporais de uma forma geral (movimentos de braços, pernas e cabeça) quanto nas expressões faciais, através de sorrisos, caretas, olhares e outras formas sutis. Nesse sentido, as ricas expressões faciais acabam por aproximar ainda mais o trabalho do ator do de Chaplin, com sua grande expressividade (e afastar de outro grande nome do cinema mudo, Buster Keaton, conhecido por utilizar uma expressão facial “neutra”, imóvel e impassível).

O robô e a pedra The Orb.

            Esses elementos discutidos são apenas uns poucos dentro dessa obra tão interessante de Woody Allen, o filme O dorminhoco, uma das melhores produções da fase inicial do diretor e mesmo posteriormente. De uma forma geral, pode ser destacada na obra uma presença muito forte de elementos visuais, sob variadas formas; podemos dizer que o filme, de certo modo, atualiza a estética do cinema mudo para um contexto novo, relativamente distante dela. Mesmo que indiretamente, é possível sentir um pouco da marca de Charles Chaplin no trabalho: nas expressões faciais, em certa “universalidade” gestual, na comédia física, nas perseguições, e até no romance do herói com a donzela. E, por fim, além da influência da comédia do cinema mudo, não devemos deixar de destacar o grande trabalho de Woody Allen. Assim como Chaplin um grande ator, um grande contador de histórias e um grande diretor.