Comédia Pastelão

Entre criadores e criaturas

Por Diogo Rossi Ambiel Facini

       É notório que Charles Chaplin foi extremamente influente ao longo da história do cinema. O ator/diretor ajudou a desenvolver e a estabelecer algumas das principais características da sétima arte. No entanto, sua marca foi além: ao longo do tempo, ela foi se manifestando na obra de outros criadores. Conforme o cinema ia avançando, novas e novas gerações se apropriavam de algo do criador de Carlitos, e também iam, ao seu modo, abrindo novos caminhos e possibilidades para o cinema. Outro ponto importante dessa presença é a sua extensão: Chaplin influenciou de gregos a troianos, ou no caso do cinema, de clássicos a modernos, cada um estabelecendo um diálogo diferente com os seus filmes.

      Porém, antes de influenciar, Chaplin também foi influenciado. Essa influência na obra do pai de Carlitos pode ser encontrada desde em elementos mais gerais, como em alguns elementos do personagem, até em elementos mais específicos, como em temas e ideias para seus filmes. E é aqui que este texto efetivamente começa. Uma obra específica influenciou significativamente um dos filmes mais importantes de Chaplin. Essa influência é notória e polêmica, já que levou até mesmo a um processo de plágio. Trata-se de um fato conhecido, que pode ser consultado nas principais biografias sobre o diretor inglês. Como ocorreu essa influência? Em que elementos do filme de Chaplin ela pode observada? São essas questões que tentarei discutir nas próximas linhas. Os filmes? A nós a liberdade e Tempos Modernos.

Pôster de “A nós a liberdade”

            A nós a liberdade (À nous la liberté) é um filme de 1931, dirigido pelo francês René Clair. Trata-se de uma comédia com alguns números musicais, algo comum nessa época inicial do cinema sonoro/falado. A obra traz dois personagens principais, Émile e Louis. Ambos estão inicialmente presos, mas logo executam um plano de fuga. Infelizmente seu plano não dá tão certo, e Émile acaba por sacrificar suas possibilidades de fuga para que o amigo consiga escapar. Com isso, somente Louis foge da prisão. Enquanto Émile estava preso, Louis tinha conseguido manter sua identidade de fugitivo oculta; iniciou um negócio de discos, e agora era um rico e poderoso dono de uma fábrica de vitrolas. Quando Émile é solto da prisão, uma parte desse passado não tão “respeitável” de Louis volta à tona, e muitas confusões e fatos cômicos ocorrem…

Émile e Louis, em “A nós a liberdade”

           Até aqui tudo bem. Mas onde está a influência sobre o filme de Chaplin?

       Em primeiro lugar, ela pode ser observada em um sentido mais amplo, relacionado a alguns temas mais gerais que permeiam a obra. Em A nós a liberdade está presente a questão do controle dos indivíduos, primeiro na prisão, depois no trabalho na fábrica. O filme lida com os impactos trazidos com a modernidade, uma modernidade que tende a pensar cada vez mais em um aumento de produtividade a qualquer custo. O título da obra não é sem razão: de forma leve e cômica, o filme apresenta a luta de alguns indivíduos para sobreviverem nessa então nova sociedade, que tendia a diluir cada vez mais as identidades em favor de uma massa de trabalhadores.

A vida na prisão, em “A nós a liberdade”

            No entanto, a influência mais notável de A nós a liberdade (que talvez tenha sido a maior justificativa para a acusação de plágio) pode ser observada não nesses aspectos mais amplos do filme, mas sim em alguns momentos específicos, que podem ter fornecido ideias para algumas situações cômicas de Tempos Modernos. Principalmente em duas sequências, que apresentam de algum modo as configurações do trabalho dessa nova etapa do capitalismo: primeiramente a sequência da prisão, que mostra os detentos “fabricando” brinquedos, mas o destaque de fato deve ir para a segunda sequência, na fábrica de vitrolas; principalmente uma pequena cena, que deixou explicitamente as suas marcas em Tempos Modernos.

A linha de montagem em “A nós a liberdade”

          Nessa sequência temos uma linha de montagem na produção das vitrolas: cada trabalhador, disposto em sequência, deve efetuar uma função bastante específica repetidamente, o que, no conjunto das atividades, formaria o produto final. Lembrou-se de algo? Bom, até aí não podemos fazer grandes afirmações, já que se trata da descrição de uma linha de montagem, e outros filmes podem fazer uso desse “espaço” fílmico. No entanto, a influência começa no enquadramento da câmera, que captura os personagens de um ângulo relativamente parecido; além disso, em ambas as produções ela se movimenta lateralmente para captar a continuidade da linha de montagem. E a influência é mais clara ainda no desenrolar das ações. O personagem Émile é o primeiro trabalhador da “fila” de produção. As peças seguem em um fluxo constante, o que o obriga a agir rapidamente. Mas Émile se distrai, o que faz com que corra para a posição seguinte, onde está outro operário; este por sua vez, devido ao ocorrido, corre ao companheiro do lado, juntamente com Émile, já que também havia perdido o tempo de ação. O companheiro do lado também se atrasa, e assim vão todos os trabalhadores, como em uma bola de neve, tentando recuperar o tempo (e o serviço) perdido, até se juntarem em uma massa confusa e desesperada ao fim da linha. Aqui pode ser estabelecida uma relação direta com uma das cenas de abertura de Tempos Modernos. Carlitos, não conseguindo realizar o seu trabalho no tempo previsto, corre atrás das peças, atrapalhando os outros trabalhadores, e sendo, ao fim, “engolido” pela máquina.

A linha de montagem em “Tempos Modernos”

            Mesmo que haja essa relação clara entre as sequências de A Nós a Liberdade e Tempos Modernos, devemos destacar que Chaplin trabalha essa influência, introduzindo características e desenvolvimentos próprios no seu filme. Primeiramente, o diretor centra mais a cena do seu filme na individualidade de Carlitos, ao contrário do que ocorre na obra francesa, que envolve os trabalhadores em um conjunto. Além disso, Chaplin leva o “atraso” na linha de montagem a uma conclusão mais radical, já que o personagem está tão imerso no mundo da produção que é devorado por ele, na memorável cena em que Carlitos passa pelas engrenagens da máquina, um dos momentos mais lembrados de sua filmografia. Chaplin discute a relação entre homem e máquina, assim como os efeitos dessa nova forma do capitalismo industrial, de maneira mais crítica e mordaz do que em A nós a liberdade, filme que traz inclusive uma conclusão mais apaziguadora nesse sentido, mostrando um mundo em que as máquinas servem e ajudam os trabalhadores. Além disso, mesmo essa temática da luta pela sobrevivência em uma nova sociedade é desenvolvida de modo distinto nos dois filmes: na obra de Chaplin as questões são colocadas de maneira mais explícita, o que inclui as menções à quebra da Bolsa de Valores de Nova York de 1929 e ao desemprego generalizado que caracterizava os Estados Unidos da época.

Em “A nós a liberdade”, Émile é forçado a trabalhar para não ir preso por vagabundagem

            O que talvez seja mais interessante nessa questão, algo que ajuda a compreender melhor esse fenômeno das influências, é que as relações entre as obras dos dois autores também se deram em sentido inverso. Em outras palavras: a obra de Charles Chaplin influenciou significativamente o filme A nós a liberdade. Que René Clair era admirador de Chaplin é fato conhecido. No entanto, podemos ir um passo além e observar em que medida essa influência de Chaplin ocorreu nessa obra de Clair, ou seja, como o filme que influenciou Chaplin foi antes influenciado por ele.

Os efeitos do trabalho são mais nocivos em “Tempos Modernos”

           Podemos dizer que essa influência, agora de Chaplin sobre Clair, se manifesta principalmente em três elementos.

           Em primeiro lugar, devemos constatar que a presença de temas sociais e políticos na obra de Chaplin, ou, em outros termos, a mistura de temas considerados “sérios” com o discurso cômico, não surgiu no filme Tempos Modernos. Ela aparece explicitamente em outras obras anteriores relevantes do cineasta, como O Imigrante, Ombro, Armas e Em Busca do Ouro, e indiretamente em praticamente todas as suas produções. Desse modo, é bem provável que essa temática política de A nós a liberdade apresente relações diretas com a obra anterior do pai de Carlitos.

Carlitos sofre com as máquinas

         Além disso, há no filme francês uma forte presença da comédia pastelão (slapstick), caracterizado principalmente pelas perseguições e correrias. Está certo que esse tipo de comédia não é exclusivo de Chaplin e que ele não o inventou, mas em alguns gestos a proximidade é mais clara. Podemos citar o famoso chute no traseiro, que também não é exclusivo de Chaplin, mas que é fortemente identificado com o seu trabalho, principalmente nos seus curtas e médias-metragens. É curioso observar que esse filme é, em muitos momentos, silencioso; fora as eventuais canções, a obra apresenta poucas falas. De um modo geral, o humor do filme é quase que totalmente visual.

Louis às vezes se cansa de sua nova vida, em “A nós a liberdade”

         E por fim, a maior criação de Chaplin também não passaria despercebida. Carlitos exerce grande influência principalmente na construção e caracterização do personagem Émile. É difícil reunir em poucas palavras o que seria o adjetivo chapliniano, mas muito do que se refere a ele está presente aqui, formando o personagem: uma mistura de esperteza e inocência; uma preocupação quase única com o instante, que leva a atitudes heróicas ou absurdas, tudo ao mesmo tempo; um sentir-se deslocado do mundo, mas sempre correr atrás dele; uma paixão pela vida, que leva a um enfrentamento das adversidades… E por aí vai, mas talvez só assistindo para compreender.

O lado “vagabundo” de Émile, em “A nós a liberdade”

        Chaplin se alimenta de Clair. Clair se alimenta de Chaplin. Que se alimenta de Clair. Que se alimenta de Chaplin. Nesse banquete de influências e diálogos, a que conclusões podemos chegar? Talvez não muitas, mas talvez esse nem seja o objetivo mesmo. De qualquer modo, podemos notar que, além de discussões jurídicas, além de intrigas e polêmicas, temos o cinema. O cinema que se faz, se renova, dialoga com a sua história e com os seus criadores. O cinema que é feito de filmes, que são feitos de outros filmes, que são feitos de outros filmes. Fora isso, talvez não haja mais nada. Ou, quem sabe, haja ainda mais filmes.

Chaplin em dose tripla: Festival Carlitos, de 1959

 Por Diogo Facini

            Um fato que é conhecido, ao menos para os admiradores da obra de Chaplin, é que, depois do surgimento do cinema sonoro (1927), inclusive quando a frequência de lançamentos de novos filmes diminuía, o ator/diretor relançaria, com algumas mudanças, a maior parte dos seus filmes clássicos. A chegada do som ao cinema possibilitava que os antigos filmes mudos agora viessem em conjunto com uma trilha sonora musical, composta por Chaplin, além de alguns efeitos sonoros. Além disso, o cineasta efetuaria mudanças mais efetivas em algumas obras: no filme Em Busca do Ouro, por exemplo, há, além da música e de alguns cortes, o acréscimo da fala do próprio Chaplin, narrando e realizando alguns diálogos (a versão original é de 1925 e a segunda versão é de 1942); O Garoto, originalmente de 1921, foi relançado exatamente meio século após, trazendo, além da trilha musical, a retirada de algumas cenas, principalmente as que traziam a personagem da atriz Edna Purviance, mãe do garoto.

            Prosseguindo com os relançamentos, em 1959, Chaplin realizaria uma produção bastante interessante, que combinaria três médias metragens clássicas seus, em conjunto com algumas novidades. Essa obra, chamada originalmente de The Chaplin Revue (e em português, em suas versões mais recentes em mídia física, Festival Carlitos), é o tema principal deste texto.

Cartaz do filme.

            Festival Carlitos, como dito, é uma reunião de três filmes de Chaplin em uma única obra. São eles: Dia de Cachorro (A Dog’s Life); Ombro, Armas (Shoulder Arms) e Pastor de Almas (The Pilgrim). As três obras constituem, cada uma à sua maneira, clássicos da filmografia de Charles Chaplin, principalmente se considerarmos a sua fase anterior ao lançamento dos grandes longas metragens, que se deu a partir das suas produções distribuídas pela companhia United Artists (da qual era um dos proprietários). No entanto, apesar dessa junção, não se trata de uma simples reunião ou soma das três obras; alguns acréscimos interessantes tornam especial esse “festival”.

Mais um cartaz.

            Em primeiro lugar, talvez a adição mais explícita seja a da trilha sonora musical, obviamente composta pelo próprio Chaplin. Na verdade, como são três as obras, são também três as trilhas, adaptadas às diferenças de conteúdo de cada filme. De uma forma geral, podemos observar nelas a mistura de humor, drama e sentimento, característica de suas composições. Porém, além da trilha musical (que já era de se esperar) há mais duas outras adições, que, se menos extensivas, chamam mais a atenção do espectador.

Imagem de Vida de Cachorro.

            Em primeiro lugar, antes dos dois primeiros filmes (Dia de Cachorro e Ombro, Armas), há uma espécie de introdução, em que são apresentadas algumas imagens inexistentes nas versões originais, que retratam elementos externos ao conteúdo das obras. Na primeira introdução são trazidas imagens do próprio Chaplin produzindo seus filmes, além da construção de seu estúdio. Essas imagens, na verdade, fazem parte de um documentário promocional produzido pelo próprio Chaplin, mas nunca lançado, chamado How to Make Movies, algo como um making off relacionado a suas produções. A segunda introdução apresenta uma relação mais direta com o filme que segue, Ombro Armas. São trazidas imagens reais do da Primeira Guerra Mundial, que acabam ajudando em uma contextualização prévia do tema para os espectadores. A segunda novidade talvez seja ainda mais interessante, principalmente para os fãs de Chaplin. Antes de cada um dos três filmes (acompanhando as imagens, e no caso do terceiro, acompanhando os créditos do segundo) é adicionada a própria fala de Chaplin, que realiza alguns comentários sobre os filmes e sobre o contexto de produção. Mesmo que esses comentários do cineasta atinjam uma curta duração, talvez exercendo uma função mais de curiosidade para o público em geral, trata-se de uma oportunidade muito valiosa de ouvir a voz de Chaplin, não como um personagem em seus filmes, mas em seu papel de diretor, criador, tão (ou mais) importante que o de ator. Esse comentário de Chaplin, que talvez se aproxime do “comentário do diretor” presente nos extras de filmes em mídia física nos dias de hoje, traz uma dimensão interessante, apesar de pequena, da relação entre um criador e sua obra.

Um Carlitos soldado em Ombro, Armas.

            E quanto aos três filmes? Como mencionado, trata-se de três obras clássicas, que não sofreram alterações significativas no conteúdo; desse modo, elas mantém a genialidade e criatividade de Chaplin, apenas atualizando a questão sonora (principalmente com a adição das músicas). Em Vida de Cachorro, Carlitos encontra um novo companheiro, um cachorrinho, que curiosamente leva uma vida marginalizada bem parecida com a sua. Além disso, tenta ajudar a personagem de Edna Purviance, explorada em um bar. Em Ombro Armas, Carlitos é um soldado na Primeira Guerra Mundial, que enfrenta as privações de um ambiente hostil e a luta contra os alemães. Pastor de Almas, um dos filmes mais complexos dessa fase, traz a história de um preso que escapa da prisão, e para se disfarçar, veste-se de pastor. No entanto, na cidade para a qual ele viaja em fuga a cidade aguardava um novo pastor; com isso tomam Carlitos pela autoridade religiosa. O disfarce de Carlitos como pastor acaba causando muitos dos conflitos e confusões que provocam o riso do público no filme.

Carlitos disfarçado em Pastor de Almas.

            Com isso, vemos que Chaplin conseguiu, com esse Festival Carlitos, ao mesmo tempo manter as qualidades “originais” das obras, o que mostra a vitalidade do seu cinema, mas também trouxe alguns elementos novos, que buscaram, de alguma forma, “atualizar” os filmes para uma forma sonora, mais adequada um novo tipo e a um novo público de cinema. Devemos lembrar que essa é a versão “oficial” atual desses três curtas, que são encontrados nessa forma nas produções em mídia física, como na Obra Completa lançada pela distribuidora Versátil Home Vídeo. De qualquer forma, estejam separados, estejam reunidos, não importa: esses três filmes de Charles Chaplin mantêm a sua força, mesmo 90 anos depois do lançamento. Continuamos assistindo-os, e eles continuam a fazer rir e emocionar. O mais é silêncio.

Ecos de Chaplin: O Dorminhoco, de Woody Allen

Por Diogo Facini

             Nesta seção, denominada Ecos de Chaplin, procurarei trazer alguns textos com uma temática específica. O objetivo desta seção é trazer e discutir obras da cinematografia mundial que, de alguma forma, tragam algo da influencia do diretor, ator, compositor e etc. Charles Spencer Chaplin. Ecos de Chaplin pretende alcançar duas finalidades: a primeira é mostrar a grande influência de Chaplin no mundo do cinema, de alguma forma afastando uma visão tradicional de que o cinema do diretor seria algo menor, havendo somente a grandeza do personagem Carlitos. Além disso, pretendo abordar obras diferentes, talvez desconhecidas de alguns admiradores de Chaplin, e quem sabe trazer algo de novo para quem já tenha visto algumas vezes Tempos Modernos e O Grande Ditador. Se essa seção continuar, espero que gostem; se não, espero que tenham gostado!

 

            Woody Allen é um dos maiores cineastas americanos em atividade, e também um dos que estão a mais tempo em serviço. Ator, roteirista e diretor, começou suas atividades no cinema no fim dos anos 60 e continua firme e forte em sua atividade, com uma vitalidade criativa que impressiona.  O cineasta mantém o lançamento de novos filmes em uma frequência praticamente anual.

Woody Allen nos dias de hoje.

            O cinema de Allen, no entanto (assim como o próprio diretor), acabou adquirindo uma imagem muitas vezes não tão positiva para o público em geral: os seus filmes ganharam uma imagem de difíceis, no rótulo dos “filmes cabeça”, com uma carga de obras excessivamente intelectuais, ou que pretendem mostrar que são intelectuais. Muito dessa imagem é constituído de mero preconceito: a abordagem em muitos dois filmes do diretor e ator é de fato caracterizada por reflexões existências, diálogos filosóficos, referências literárias, mas isso, de maneira nenhuma é um problema; no seu caso é uma qualidade. Seus enredos inteligentes e o talento como ator de um personagem meio neurótico, sarcástico e reflexivo originaram um estilo todo próprio, que permite a um espectador familiarizado reconhecer facilmente uma obra como “um filme de Woody Allen”.

     De qualquer forma, esse estilo mais “sofisticado” do cineasta, desenvolvido principalmente a partir dos anos 1980, acaba por fazer muitas pessoas ignorarem certa parcela da obra do diretor, realizada principalmente até a primeira metade dos anos 1970, que apresenta um estilo bastante diferente. O Woody Allen mais filosófico, sarcástico, já está lá, mas em conjunto com elementos outros, e uma forte influência do cinema mudo, incluindo Chaplin. Uma das obras de seu período inicial traz essa influência de modo bastante definido, e é ela que será comentada a seguir.

O diretor e ator jovem, no filme O Dorminhoco.

        Trata-se do filme O Dorminhoco (Sleeper), lançado no ano de 1973. Entre os membros do elenco destacam-se o próprio Woody e também a atriz Diane Keaton, esta com produções marcantes na carreira, como O Poderoso Chefão, e que por sinal foi uma figura carimbada na maioria dos filmes de Allen dos anos 70. A história, em um misto de comédia e ficção científica, gira em torno do personagem Miles Monroe, interpretado pelo diretor. Miles Monroe, após ir a uma consulta e ser congelado (sem se lembrar), é “acordado” 200 anos depois (ou seja, no ano de 1973) por alguns cientistas. Eles querem utilizá-lo em uma operação contra o governo de seu país, que havia se transformado em um regime totalitário e opressor. Em sua jornada, Allen conhece Luna Schlosser, uma cidadã alienada, mas que acaba por entrar em seu caminho e se juntar aos rebeldes posteriormente. Tudo isso acontece em uma sociedade futurística, com robôs mordomos, tecnologia avançada e instrumentos de controle de consciência e memórias. Essa história, que poderia adquirir contornos mais densos e pesados, é tratada com leveza por Allen, que traz muito de seu humor e ironia, mas, sobretudo, retorna a um estilo cômico um pouco “antigo” para a época. Um humor das épocas iniciais de Chaplin, que apesar de não ser novo no período do filme de Allen, é construído com vivacidade e inteligência pelo diretor.

Allen e Keaton no filme.

As frutas no futuro.

          Esse humor utilizado pelo cineasta é basicamente o que é chamado no Brasil de comédia pastelão, ou no inglês slapstick, talvez a comédia mais característica da época do cinema mudo. Ela pode ser caracterizada, basicamente, pelo recurso a inúmeras perseguições, conflitos, lutas e corridas com finalidades cômicas. Tapas na cara, tortas que voam, corridas ensandecidas pelos cenários, todos esses são elementos comuns dessa forma de comédia. Ela também apresenta como característica o fato de ser mais física, corporal, dependendo inclusive de certas habilidades acrobáticas dos atores que participam das cenas.  Pode ser diferenciada de determinadas comédias posteriores do cinema falado (e mesmo do cinema mudo “maduro”), centradas mais em novos tipos de roteiros, uso de diálogos etc.

Há uma grande presença de elementos visuais no filme.

          As perseguições, elemento central da comédia pastelão, estão presentes em todo o filme. Como o personagem de Allen é um “intruso” na sociedade futurista, e está trabalhando para os rebeldes, continuamente deve fugir das autoridades. Nessas fugas encontram-se alguns momentos cômicos, e um deles pode ser considerado uma clara influência do cinema mudo. Os policiais no filme, ao invés de serem eficientes e agressivos, são um tanto desajeitados e desastrosos, o que é engraçado. Sempre quando vão agir, por exemplo ao darem tiros, acabam acertando eles mesmos. Nesse sentido, eles lembram os policiais da Keystone (primeira companhia cinematográfica em que Chaplin trabalhou), os Keystone Cops, que sempre se atrapalhavam em suas ações e provocavam risos da platéia.

A presença das perseguições, típicas do Slapstick.

            No entanto, a influência não para por aí. É na importância dada aos elementos gestuais, à interpretação sem falas, com mímica, dos personagens, que o filme apresenta uma de suas maiores qualidades. E nesse elemento, também vemos uma influência forte de uma estética do cinema mudo, talvez principalmente do seu maior mímico: Charles Chaplin. E essa presença da mímica é mais forte em dois momentos.

            No primeiro, mais ao início do filme, o personagem de Allen havia acabado de ser “acordado” através de uma máquina, mas ainda não havia recobrado completamente a consciência. Por isso, apesar de já estar se movimentando, o personagem age quase como um zumbi, com uma expressão um pouco abobalhada, que cria um humor mais infantil, mas ao mesmo tempo capaz de conquistar a todos (a defendida universalidade do cinema mudo). Tudo isso graças às habilidades de expressão facial do ator Woody Allen.

Ainda acordando.

            O segundo momento é ainda mais significativo. O personagem de Allen, sem querer, acaba por entrar em um carro contendo vários robôs-mordomos; para se esconder das autoridades, aproveita-se da situação, e, utilizando apetrechos dos robôs, “transforma-se” em um deles. Isso inclui um visual específico, além de uma maquiagem ou tinta de rosto branca, para se assemelhar ao plástico do rosto dos robôs. O curioso é que essa maquiagem branca acaba por lembrar a maquiagem utilizada pelos atores na época do cinema mudo (para definir melhor os contornos do rosto dos atores, quando a tecnologia de câmeras e películas ainda não era tão desenvolvida). Difícil saber se essa referência é intencional ou não, mas isso não nos impede de fazermos essa associação.

O robô.

               A seguir, o personagem de Allen deve ir além de se vestir como robô: terá que se comportar como um. Isso se dá no momento em que ele é deixado na casa da personagem de Diane Keaton, como sua nova “aquisição”. Nesse ponto temos algumas das cenas mais engraçadas do filme. Allen realmente faz com que nós o vejamos como robô, em uma atitude mais mecanizada e compenetrada. Em certo sentido, sua “mecanização” lembra um pouco a do Carlitos na fábrica de Tempos Modernos, com a diferença de que a Allen se finge de robô, enquanto Carlitos luta para não se tornar um. No entanto, em determinados momentos o personagem robô de Woody acaba por sair de sua condição, como quando entra em contato com uma bola com poderes alucinógenos, chamada de The Orb, ou quando luta contra um pudim gigante, feito através de um pó pronto instantâneo. Nessas sequências, talvez por sair de suas atribuições “esperadas” de robô, as ações de Allen também provocam grande efeito cômico. Acima de tudo, devemos lembrar que esse robô interpretado pelo ator, devido a suas próprias características robóticas, apesar de poder falar, não o pode como um humano. Desse modo, e inclusive para não revelar sua verdadeira identidade, ele acaba por se comportar mais como um ser mudo. Com isso, toda a sua forma de expressar se concentra em suas expressões, tanto corporais de uma forma geral (movimentos de braços, pernas e cabeça) quanto nas expressões faciais, através de sorrisos, caretas, olhares e outras formas sutis. Nesse sentido, as ricas expressões faciais acabam por aproximar ainda mais o trabalho do ator do de Chaplin, com sua grande expressividade (e afastar de outro grande nome do cinema mudo, Buster Keaton, conhecido por utilizar uma expressão facial “neutra”, imóvel e impassível).

O robô e a pedra The Orb.

            Esses elementos discutidos são apenas uns poucos dentro dessa obra tão interessante de Woody Allen, o filme O dorminhoco, uma das melhores produções da fase inicial do diretor e mesmo posteriormente. De uma forma geral, pode ser destacada na obra uma presença muito forte de elementos visuais, sob variadas formas; podemos dizer que o filme, de certo modo, atualiza a estética do cinema mudo para um contexto novo, relativamente distante dela. Mesmo que indiretamente, é possível sentir um pouco da marca de Charles Chaplin no trabalho: nas expressões faciais, em certa “universalidade” gestual, na comédia física, nas perseguições, e até no romance do herói com a donzela. E, por fim, além da influência da comédia do cinema mudo, não devemos deixar de destacar o grande trabalho de Woody Allen. Assim como Chaplin um grande ator, um grande contador de histórias e um grande diretor.