Carlitos

Annex - Chaplin, Charlie (Modern Times)_04

Entre criadores e criaturas

Por Diogo Rossi Ambiel Facini

       É notório que Charles Chaplin foi extremamente influente ao longo da história do cinema. O ator/diretor ajudou a desenvolver e a estabelecer algumas das principais características da sétima arte. No entanto, sua marca foi além: ao longo do tempo, ela foi se manifestando na obra de outros criadores. Conforme o cinema ia avançando, novas e novas gerações se apropriavam de algo do criador de Carlitos, e também iam, ao seu modo, abrindo novos caminhos e possibilidades para o cinema. Outro ponto importante dessa presença é a sua extensão: Chaplin influenciou de gregos a troianos, ou no caso do cinema, de clássicos a modernos, cada um estabelecendo um diálogo diferente com os seus filmes.

      Porém, antes de influenciar, Chaplin também foi influenciado. Essa influência na obra do pai de Carlitos pode ser encontrada desde em elementos mais gerais, como em alguns elementos do personagem, até em elementos mais específicos, como em temas e ideias para seus filmes. E é aqui que este texto efetivamente começa. Uma obra específica influenciou significativamente um dos filmes mais importantes de Chaplin. Essa influência é notória e polêmica, já que levou até mesmo a um processo de plágio. Trata-se de um fato conhecido, que pode ser consultado nas principais biografias sobre o diretor inglês. Como ocorreu essa influência? Em que elementos do filme de Chaplin ela pode observada? São essas questões que tentarei discutir nas próximas linhas. Os filmes? A nós a liberdade e Tempos Modernos.

Pôster de “A nós a liberdade”

            A nós a liberdade (À nous la liberté) é um filme de 1931, dirigido pelo francês René Clair. Trata-se de uma comédia com alguns números musicais, algo comum nessa época inicial do cinema sonoro/falado. A obra traz dois personagens principais, Émile e Louis. Ambos estão inicialmente presos, mas logo executam um plano de fuga. Infelizmente seu plano não dá tão certo, e Émile acaba por sacrificar suas possibilidades de fuga para que o amigo consiga escapar. Com isso, somente Louis foge da prisão. Enquanto Émile estava preso, Louis tinha conseguido manter sua identidade de fugitivo oculta; iniciou um negócio de discos, e agora era um rico e poderoso dono de uma fábrica de vitrolas. Quando Émile é solto da prisão, uma parte desse passado não tão “respeitável” de Louis volta à tona, e muitas confusões e fatos cômicos ocorrem…

Émile e Louis, em “A nós a liberdade”

           Até aqui tudo bem. Mas onde está a influência sobre o filme de Chaplin?

       Em primeiro lugar, ela pode ser observada em um sentido mais amplo, relacionado a alguns temas mais gerais que permeiam a obra. Em A nós a liberdade está presente a questão do controle dos indivíduos, primeiro na prisão, depois no trabalho na fábrica. O filme lida com os impactos trazidos com a modernidade, uma modernidade que tende a pensar cada vez mais em um aumento de produtividade a qualquer custo. O título da obra não é sem razão: de forma leve e cômica, o filme apresenta a luta de alguns indivíduos para sobreviverem nessa então nova sociedade, que tendia a diluir cada vez mais as identidades em favor de uma massa de trabalhadores.

A vida na prisão, em “A nós a liberdade”

            No entanto, a influência mais notável de A nós a liberdade (que talvez tenha sido a maior justificativa para a acusação de plágio) pode ser observada não nesses aspectos mais amplos do filme, mas sim em alguns momentos específicos, que podem ter fornecido ideias para algumas situações cômicas de Tempos Modernos. Principalmente em duas sequências, que apresentam de algum modo as configurações do trabalho dessa nova etapa do capitalismo: primeiramente a sequência da prisão, que mostra os detentos “fabricando” brinquedos, mas o destaque de fato deve ir para a segunda sequência, na fábrica de vitrolas; principalmente uma pequena cena, que deixou explicitamente as suas marcas em Tempos Modernos.

A linha de montagem em “A nós a liberdade”

          Nessa sequência temos uma linha de montagem na produção das vitrolas: cada trabalhador, disposto em sequência, deve efetuar uma função bastante específica repetidamente, o que, no conjunto das atividades, formaria o produto final. Lembrou-se de algo? Bom, até aí não podemos fazer grandes afirmações, já que se trata da descrição de uma linha de montagem, e outros filmes podem fazer uso desse “espaço” fílmico. No entanto, a influência começa no enquadramento da câmera, que captura os personagens de um ângulo relativamente parecido; além disso, em ambas as produções ela se movimenta lateralmente para captar a continuidade da linha de montagem. E a influência é mais clara ainda no desenrolar das ações. O personagem Émile é o primeiro trabalhador da “fila” de produção. As peças seguem em um fluxo constante, o que o obriga a agir rapidamente. Mas Émile se distrai, o que faz com que corra para a posição seguinte, onde está outro operário; este por sua vez, devido ao ocorrido, corre ao companheiro do lado, juntamente com Émile, já que também havia perdido o tempo de ação. O companheiro do lado também se atrasa, e assim vão todos os trabalhadores, como em uma bola de neve, tentando recuperar o tempo (e o serviço) perdido, até se juntarem em uma massa confusa e desesperada ao fim da linha. Aqui pode ser estabelecida uma relação direta com uma das cenas de abertura de Tempos Modernos. Carlitos, não conseguindo realizar o seu trabalho no tempo previsto, corre atrás das peças, atrapalhando os outros trabalhadores, e sendo, ao fim, “engolido” pela máquina.

A linha de montagem em “Tempos Modernos”

            Mesmo que haja essa relação clara entre as sequências de A Nós a Liberdade e Tempos Modernos, devemos destacar que Chaplin trabalha essa influência, introduzindo características e desenvolvimentos próprios no seu filme. Primeiramente, o diretor centra mais a cena do seu filme na individualidade de Carlitos, ao contrário do que ocorre na obra francesa, que envolve os trabalhadores em um conjunto. Além disso, Chaplin leva o “atraso” na linha de montagem a uma conclusão mais radical, já que o personagem está tão imerso no mundo da produção que é devorado por ele, na memorável cena em que Carlitos passa pelas engrenagens da máquina, um dos momentos mais lembrados de sua filmografia. Chaplin discute a relação entre homem e máquina, assim como os efeitos dessa nova forma do capitalismo industrial, de maneira mais crítica e mordaz do que em A nós a liberdade, filme que traz inclusive uma conclusão mais apaziguadora nesse sentido, mostrando um mundo em que as máquinas servem e ajudam os trabalhadores. Além disso, mesmo essa temática da luta pela sobrevivência em uma nova sociedade é desenvolvida de modo distinto nos dois filmes: na obra de Chaplin as questões são colocadas de maneira mais explícita, o que inclui as menções à quebra da Bolsa de Valores de Nova York de 1929 e ao desemprego generalizado que caracterizava os Estados Unidos da época.

Em “A nós a liberdade”, Émile é forçado a trabalhar para não ir preso por vagabundagem

            O que talvez seja mais interessante nessa questão, algo que ajuda a compreender melhor esse fenômeno das influências, é que as relações entre as obras dos dois autores também se deram em sentido inverso. Em outras palavras: a obra de Charles Chaplin influenciou significativamente o filme A nós a liberdade. Que René Clair era admirador de Chaplin é fato conhecido. No entanto, podemos ir um passo além e observar em que medida essa influência de Chaplin ocorreu nessa obra de Clair, ou seja, como o filme que influenciou Chaplin foi antes influenciado por ele.

Os efeitos do trabalho são mais nocivos em “Tempos Modernos”

           Podemos dizer que essa influência, agora de Chaplin sobre Clair, se manifesta principalmente em três elementos.

           Em primeiro lugar, devemos constatar que a presença de temas sociais e políticos na obra de Chaplin, ou, em outros termos, a mistura de temas considerados “sérios” com o discurso cômico, não surgiu no filme Tempos Modernos. Ela aparece explicitamente em outras obras anteriores relevantes do cineasta, como O Imigrante, Ombro, Armas e Em Busca do Ouro, e indiretamente em praticamente todas as suas produções. Desse modo, é bem provável que essa temática política de A nós a liberdade apresente relações diretas com a obra anterior do pai de Carlitos.

Carlitos sofre com as máquinas

         Além disso, há no filme francês uma forte presença da comédia pastelão (slapstick), caracterizado principalmente pelas perseguições e correrias. Está certo que esse tipo de comédia não é exclusivo de Chaplin e que ele não o inventou, mas em alguns gestos a proximidade é mais clara. Podemos citar o famoso chute no traseiro, que também não é exclusivo de Chaplin, mas que é fortemente identificado com o seu trabalho, principalmente nos seus curtas e médias-metragens. É curioso observar que esse filme é, em muitos momentos, silencioso; fora as eventuais canções, a obra apresenta poucas falas. De um modo geral, o humor do filme é quase que totalmente visual.

Louis às vezes se cansa de sua nova vida, em “A nós a liberdade”

         E por fim, a maior criação de Chaplin também não passaria despercebida. Carlitos exerce grande influência principalmente na construção e caracterização do personagem Émile. É difícil reunir em poucas palavras o que seria o adjetivo chapliniano, mas muito do que se refere a ele está presente aqui, formando o personagem: uma mistura de esperteza e inocência; uma preocupação quase única com o instante, que leva a atitudes heróicas ou absurdas, tudo ao mesmo tempo; um sentir-se deslocado do mundo, mas sempre correr atrás dele; uma paixão pela vida, que leva a um enfrentamento das adversidades… E por aí vai, mas talvez só assistindo para compreender.

O lado “vagabundo” de Émile, em “A nós a liberdade”

        Chaplin se alimenta de Clair. Clair se alimenta de Chaplin. Que se alimenta de Clair. Que se alimenta de Chaplin. Nesse banquete de influências e diálogos, a que conclusões podemos chegar? Talvez não muitas, mas talvez esse nem seja o objetivo mesmo. De qualquer modo, podemos notar que, além de discussões jurídicas, além de intrigas e polêmicas, temos o cinema. O cinema que se faz, se renova, dialoga com a sua história e com os seus criadores. O cinema que é feito de filmes, que são feitos de outros filmes, que são feitos de outros filmes. Fora isso, talvez não haja mais nada. Ou, quem sabe, haja ainda mais filmes.

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“Casamento ou luxo”: o fracasso mais bem-sucedido de Chaplin

Por Diogo Rossi Ambiel Facini

            Estamos no começo da década de 1920. Charles Chaplin, conhecido e reconhecido como ator e diretor, já havia entrado em um período de maturidade artística, exemplificado em obras como Pastor de Almas e O Garoto. Com esse último filme, inclusive, Chaplin partia para o formato dos longas metragens, que exigia roteiros mais elaborados e uma maior construção. No entanto, o cineasta não estava satisfeito. Era um dos grandes nomes da comédia do cinema mudo e seu Carlitos possuía um status mitológico, mas Chaplin queria fazer algo diferente. E assim o fez.

            Casamento ou Luxo (A Woman from Paris) é um filme dirigido por Charles Chaplin, lançado em 1923, trazendo nos papéis principais a sua companheira de cena de longa data, Edna Purviance, além de Carl Miller e do francês Adolphe Menjou. Vejamos novamente uma informação: trata-se de um filme em que Chaplin atuou na função de diretor, mas não na de ator (apenas em uma pequena participação, como fazia Alfred Hitchcock). A ausência da sua atuação implica uma ausência importante, a de Carlitos. Essa mudança vai além, pois outra característica do filme é também bastante singular: não se trata de um filme cômico, mas sim de um drama.

Edna Purviance no filme

            Desse modo, temos duas características que diferenciam essa obra do “padrão” das produções do cineasta: ele não atua na obra (e, talvez mais importante, não há Carlitos), e não se trata de uma comédia. Chaplin tentava mostrar que podia ser mais do que o seu clássico personagem e ir além do gênero pelo qual ficou conhecido. Conseguiu? A resposta pode ser sim e não.

            O filme traz a história de Marie St. Claire, personagem de Edna, que combina uma viagem de fuga com o namorado, mas que acaba partir só, já que ele não aparece na estação de trem, o que faz Marie pensar que havia sido abandonada (na verdade, o pai do seu namorado havia falecido no momento da saída do filho, o que impediu qualquer atitude sua). Marie vai para Paris, e lá se estabelece como uma espécie de amante de um “playboy” milionário. Depois de um tempo, a personagem descobre que seu antigo namorado também está vivendo na cidade luz (junto com sua mãe viúva) e com isso alguns conflitos se estabelecem. Marie deve escolher o conforto da vida atual ou o brilho de um romance antigo? É só assistir ao filme e conferir.

Marie St. Claire e o namorado

            Como dito, o filme é um drama, e o cineasta procurou trazer novos elementos ao filme, que o diferenciassem das comédias anteriores e estabelecessem algumas inovações em relação ao cinema que era produzido na época. Podemos citar dois exemplos de peculiaridades da obra.

Em uma vida mais luxuosa, com o amante.

            Em primeiro lugar, o diretor procurou claramente trazer uma nova forma para a interpretação dos seus atores. Chaplin se esforçou para tornar as atuações mais naturalistas, “realistas”, e isso é conseguido com um destaque dado à gestualidade dos personagens, em expressões sutis, às vezes imperceptíveis, mas cheias de significado. Lembremos que ainda se estava na fase do cinema mudo, e, nesse contexto, havia uma tendência quase geral ao uso de expressões mais carregadas e uma valorização dos gestos (tanto faciais quanto corporais) para “compensar” um pouco a ausência dos diálogos. Nesse sentido, Casamento ou luxo trouxe um “modelo” de interpretação que se baseava em expressões mais contidas, sutis, e que trazia uma ênfase maior nos detalhes do que em informações explícitas. Trata-se de uma obra de sutilezas. Deve-se destacar que essa mudança na interpretação não é completamente repentina, já que Chaplin já a estava realizando desde o fim dos anos 10 em seus filmes, adicionando elementos mais realistas nos filmes e mesmo no seu personagem Carlitos, que ganhava contornos psicológicos mais complexos. No entanto, Casamento ou Luxo introduziu um novo patamar nesse desenvolvimento do diretor, o que talvez tenha sido auxiliado pelo fato de se tratar de um drama, que pede de modo geral determinadas características distintas da comédia.

Chaplin dirigindo os atores

            Além disso, há outra característica importante do filme que se relaciona de certa forma à sutileza nas interpretações, mas agora mais próxima da direção e da composição mais ampla da obra. Essa característica também aparece nas obras anteriores de Chaplin, mas aqui está mais desenvolvida e mais clara. Trata-se de uma ênfase em sugestões, alusões e um uso consciente de elipses (uso de cortes, omissão de determinados trechos, mas que nem por isso deixam de ser significativos). O cineasta estava tratando de temas polêmicos para a época nesse filme, principalmente a relação “liberal” (sem casamento) entre a personagem de Edna e o milionário playboy. A apresentação da relação não poderia ser tão explícita, por isso deveriam ser usados alguns artifícios para ao mesmo tempo indicar o que se passava e evitar a censura. Nesse sentido, um exemplo é bastante significativo e conhecido. Na casa de Edna, em determinado momento, um dos personagens deixa cair o colarinho da camisa de seu amante francês. Ele não mora com ela e nem são casados, como já afirmado. No entanto, a presença de uma peça de roupa na casa de Edna mostra que eles têm uma relação próxima (e íntima). Não é dada nenhuma informação explícita, seja através de falas ou diálogos (mesmo que por escrito, nos intertítulos), seja através de gestos mais incisivos. Esse detalhe, a queda de uma peça de roupa, diz tudo o que era preciso ser dito.

O filme também apresenta alguns momentos de sensualidade

            No entanto, o filme não trazia Carlitos, e essa ausência talvez tenha sido cruel para o destino do filme em um sentido comercial. O mito Carlitos era enorme e o público queria vê-lo, mas só havia Chaplin, e não o Chaplin ator (mesmo que sem Carlitos): havia somente o cineasta. Assim, o filme foi malsucedido em termos de público, o que de certo modo continua mesmo mais de 90 anos após o seu lançamento, já que ele é sem dúvida um dos mais desconhecidos do cineasta (ainda mais se comparado aos seus irmãos longas metragens dos anos 20 e 30).

Chaplin mostrando que sua presença no filme não seria como ator

            Devido a essa condição de, ao mesmo tempo, filme bem realizado em um sentido estético (e inovador) e fracasso comercial, podemos dizer que houve duas consequências principais e um pouco contraditórias na filmografia posterior de Chaplin. Em primeiro lugar, o cineasta retorna logo a seguir, em sua próxima produção, tanto a Carlitos quanto a um filme cômico. O filme seguinte do diretor, Em Busca do Ouro, é dos seus mais bem-sucedidos e reconhecidos. O retorno mais explícito ao gênero drama só se daria em 1952, com o filme Luzes da Ribalta (que trazia, no entanto, a atuação de Chaplin). O único filme posterior que não trazia Chaplin como ator seria também o seu último, A condessa de Hong Kong, de 1967. Porém, apesar de esse retorno a elementos anteriores, não podemos dizer que de Casamento ou luxo deixou a produção posterior do diretor intacta: pelo contrário, diria que é quase possível apontar um “estilo de Chaplin” anterior e um posterior a Casamento ou Luxo. Mesmo que não se trate de dramas, os filmes realizados a partir de 1925 trazem algumas características que se destacam nesse filme anterior: um destaque à gestualidade em um sentido mais sutil e menos exagerado, interpretações que tendem a buscar um tom mais realista que em comédias anteriores, e uma montagem mais sofisticada, marcada por mais referências externas, alusões e elipses. Desse modo, mesmo que o filme tenha sido pouco assistido (até hoje), trouxe algumas marcas e influências interessantes para a sua obra, ajudando a definir o que depois se chamaria de chapliniano.

Cartaz do filme

            Poderíamos, ao fim, até especular: o que teria acontecido se Casamento ou Luxo tivesse sido um filme bem-sucedido comercialmente? Chaplin teria abandonado o personagem Carlitos? Teria se dedicado a mais dramas, ou talvez realizado dramas e comédias alternadamente, algo como faz o também ator e diretor Woody Allen? Não podemos saber. Só sabemos que Chaplin produziu algumas de suas obras mais significativas nos anos que se seguiram; enfrentou a passagem do cinema mudo ao falado e conseguiu manter-se relevante; e manteve o seu nome e o de Carlitos como quase símbolos da arte cinematográfica. Isso já deve bastar.

Working girl... Italian actress Giulietta Masina stars in Nights of Cabiria (1957), the movie opening the 2011 season of the Queenstown Film Society, on May 3.

Ecos de Chaplin: “Noites de Cabíria”, de Federico Fellini

Por Diogo Rossi Ambiel Facini

             Cabíria é uma prostituta que habita a periferia de Roma e segue todas as noites à região central da cidade, em busca de sustento. Cabíria é forte e determinada, aprendeu com os desamparos da vida; é esperta e desconfiada, sabe que as pessoas têm interesses e podem agir em função deles; é viva e destemida. Mas Cabíria também é amor, Cabíria também é poesia. Por traz de sua casca necessária, pode ainda haver a esperança da juventude. Cabíria ainda é sonho.

          “Noites de Cabíria” é um filme de 1957, dirigido pelo grande diretor italiano Federico Fellini, e estrelado pela atriz Giulietta Masina (também sua esposa), que já havia interpretado a artista circense Gelsolmina no também clássico “A Estrada da Vida”, de 1954 (já comentado nesta seção, veja em http://blogchaplin.com/2015/03/01/aestradadavida/). “Noites de Cabíria” é o último filme realizado pelo diretor antes de alcançar projeção e reconhecimento internacionais com “A Doce Vida”, seguido de “8 e ½”, seus filmes mais conhecidos. Um pouco ocultado pela fama desses trabalhos anteriores, “Noites de Cabíria” é talvez a grande obra dessa sua primeira fase. Mesclando elementos realistas e poéticos, o filme é também, em conjunto com “A Estrada da Vida”, aquele em que a presença e influencia da obra de Charles Chaplin aparecem com mais intensidade (e beleza).

Cabíria em suas noites.

             O filme apresenta a célebre personagem Cabíria em suas perambulações e encontros pela cidade de Roma. Apesar de ser uma pessoa vivida e esperta, Cabíria mantém parte de sua inocência, e o início do filme representa essa condição: em um encontro com seu namorado, este a joga no rio e roupa o seu dinheiro, levando-a quase à morte por afogamento. Cabíria é esperta, mas pode abrir exceções em sua desconfiança e levar pequenos tropeços em sua estrada. Em certo sentido Cabíria marca uma evolução da personagem anterior da atriz Giulietta Masina com Fellini, Gelsomina, que era quase que completa pureza e inocência. Cabíria conserva algo dessa qualidade, mas aprendeu um pouco com as desilusões. Um pouco. Esse equilíbrio entre inocência e sobriedade, entre pureza e certo ceticismo é uma das aproximações que podemos fazer entre Cabíria e Carlitos, principalmente o Carlitos mais desenvolvido dos últimos curtas e dos longas mudos de Chaplin. Cabíria, assim como Carlitos, pode se apaixonar e fazer tudo pelo amor, mas não deixa de utilizar as suas espertezas para seguir em frente no jogo da sobrevivência.

Federico Fellini ao lado do futuro diretor Pier Paolo Pasolini, que foi um dos roteiristas do filme.

           Fellini apresenta os fatos e o desenrolar do filme em uma abordagem realista, ainda bastante influenciada pelo movimento cinematográfico do neo-realismo italiano, muito influente nas décadas de 40 e 50. Mas devemos destacar que não se trata de um realismo em sentido estrito, “duro”, mas situado em um estilo todo próprio do diretor, que já se distanciava do neo-realismo em direção a um estilo tão seu que levaria um nome, o seu nome (feliniano). De certa forma, essa característica poética se relaciona com a própria apresentação de Cabíria, que mescla a necessidade de ser dura perante a sua posição social e uma força de ser pura que ultrapassa todas as barreiras. Nesse sentido, uma cena (uma das mais bonitas do filme) é exemplar.

         Cabíria se dirige a uma espécie de teatro de variedades, onde se apresentava, no momento, um hipnotizador. Ele primeiramente realiza um número com alguns homens, que são levados a crer que estão em um navio prestes a afundar e agem desesperadamente, para a alegria da plateia. A seguir, o hipnotizador chama Cabíria para o palco. Cabíria tenta recusar, mas acaba cedendo, e em poucos instantes está hipnotizada, em uma sequência que mistura sonho, realidade e um tanto de esperança. Ela pensa que está em um encontro com um pretendente amoroso. Colhe flores, anima-se com um possível interesse do outro, entrega ao público uma nova dimensão de seus sentimentos, mais romântica. Cabíria não é a prostituta que colhe seus lucros todas as noites; talvez fosse outra pessoa, se fossem outras as necessidades (nesse ponto a influencia do neo-realismo é significativa). Por traz de sua máscara, havia outra coisa ainda. Essa coisa que é linda. Cabíria logo volta a seu estado normal, sem saber exatamente o que se passou, mas o importante é que nós, espectadores, sabemos. Essa talvez seja a cena (em conjunto com a última que veremos a seguir), em que há uma influencia mais forte do cinema de Chaplin, sobretudo a presença do elemento sentimental e poético. Mesmo com certa degradação da vida, certa negação das expectativas, Fellini nos aponta, através desse retrato dos sonhos de Cabíria, assim como Chaplin, que a poesia ainda está na vida, ou a vida ainda está na poesia. Do mesmo modo como é possível um vagabundo se apaixonar e resgatar da escuridão uma florista cega, é possível a essa carismática prostituta resistir às pressões do mundo e seguir adiante em sua estrada da vida.

Sonhos de Cabíria.

            O tema da estrada nos remete à última cena de “Noites de Cabíria”. Depois de mais uma desilusão amorosa, que além de tudo a deixa sem dinheiro, Cabíria anda por uma estrada. Depois de todos os contratempos e abandonos, o que fazer? Aonde ir? Difícil saber, e mesmo uma personagem determinada como ela parece seguir sem rumo. A estrada, local de encerramento tão presente em alguns dos mais importantes filmes de Chaplin, elemento importante dentro da mitologia de Carlitos (a vida que segue; o caminho que continua, apesar das pedras; o horizonte de possibilidades) também aparece nesse filme de Fellini com um significado bastante especial. Cabíria, em um misto de desilusão e indiferença, segue na estrada, até encontrar um grupo de jovens que cantam, dançam, tocam música. Pouco a pouco, sua expressão vai mudando. Cabíria é contagiada pela alegria dos jovens, ou os jovens que contagiam uma alegria antiga, enterrada, que não deveria ter sido ocultada? Não é preciso saber de tudo. O importante é que Cabíria segue, e no seu semblante vemos um sorriso. Cabíria segue. E em ritmo de cantos, danças e sonhos, Cabíria caminha, e em um gesto incomum, Cabíria (e Giulietta Masina, e Fellini), olha diretamente para a câmera. Olha diretamente para nós, os espectadores, em nossas estradas comuns e particulares. O que o olhar de Cabíria nos diz? Talvez algo que não coubesse em palavras. Talvez, como em Carlitos, as palavras não fossem necessárias.