André Bazin

“Monsieur Verdoux”: A Grande Injustiça Contra Charles Chaplin?

Por Diogo Facini

Estamos na metade dos anos 40. Charles Spencer Chaplin já não é mais unanimidade no país que ele ajudou a enriquecer, e em uma Hollywood que ajudou a construir.

            No período conhecido como Macarthismo, em que intelectuais, artistas e políticos progressistas eram investigados e perseguidos, cresciam as acusações de que era comunista. Principalmente após o filme “O Grande Ditador” (1940) e as defesas públicas em discursos a favor da participação dos Estados Unidos na Segunda Guerra, contendo o avanço dos nazistas na então União Soviética. Na chamada “terra da liberdade”, os Estados Unidos deixaram claro que nem toda liberdade era permitida. Além disso, Chaplin passaria alguns anos dessa década enfrentando um processo doloroso de paternidade movido por Joan Barry, que levantou toda a opinião pública contra ele. Apesar de cientificamente comprovar-se que ele não era o pai, a justiça o obrigou a assumir a criança, e, mais do que isso, o escândalo contribuiu ainda mais para sua imagem de imoral entre os americanos. Estes dois processos acabariam culminando na “proibição de retorno”, eufemismo para a sua expulsão dos Estados Unidos, durante uma viagem para a Inglaterra em 1952.

            Ao longo deste processo, no entanto, ele encontraria uma nova esperança em sua nova (em todos os sentidos) esposa, Oona O’Neill. Ela acompanharia o ator/diretor por mais 30 anos, até a morte de Chaplin em 1977, e juntos teriam oito filhos.

            Nesse contexto bastante problemático, em que o criador do Vagabundo era colocado na parede, e mais que isso, desmoralizado por muitas das pessoas que haviam sorrido durante 25 anos do seu personagem, surgiria “Monsieur Verdoux”. Lançado em 1947, com roteiro baseado em ideia do cineasta Orson Welles, o filme traz o personagem Henri Verdoux, bancário desempregado após a famosa crise de 1929, que passa a seduzir e assassinar mulheres de meia idade, buscando o seu dinheiro.

Monsieur Verdoux (1947)

Um dos cartazes do filme.

            Com um personagem destes, aparentemente tão diferente do Vagabundo a que as pessoas estavam tão acostumadas, o filme logo de cara apresenta seu caráter  “diferenciado”. Tendendo para o humor negro (ao contrário de seus últimos filmes, de um humor mais sério ou com doses fortes de sentimento), o filme recebeu reações extremamente adversas, principalmente nos Estados Unidos: grupos exibidores organizavam boicotes; jornalistas o criticavam duramente; pessoas se afastavam do “imoral” Chaplin. “Monsieur Verdoux” acabou sendo um dos seus maiores fracassos comerciais, e foi relegado a uma posição secundária, como uma espécie de “sombra” dentro da obra do autor. Ao longo dos seus 65 anos de existência, ele foi elogiado por alguns (como o crítico francês André Bazin), ganhou um status de filme Cult, mas não perdeu essa sua condição de “filme B”, como uma produção à parte, desconsiderada muitas vezes da obra de Chaplin. E se o ator/diretor passou por muitas injustiças ao longo de sua trajetória, recuperando-se delas (parcialmente), sobretudo ao fim da vida, a injustiça contra “Monsieur Verdoux” continua, atravessa os tempos, chega aos dias atuais. Por tudo isso, não é arriscado pensar: seria este filme a grande injustiça contra Charles Chaplin?

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A “frieza” de Verdoux.

            Isso porque “Monsieur Verdoux” em todas suas inovações temáticas e mesmo técnicas; em todas as atuações, sobretudo de um surpreendente Chaplin; em todas os questionamentos e problemáticas que provoca, é um grande filme, talvez na mesma medida da injustiça cometida contra ele.

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Mais uma conquista?

            É de se compreender um pouco o choque que o filme tenha causado na época pela sua temática “ousada”: um sedutor e matador de senhoras, com todas as sugestões implícitas, é um tema à frente do seu tempo. No entanto, isso valoriza ainda mais o trabalho e a coragem de Chaplin, o mesmo autor que ousou ridicularizar Hitler ao mundo. Hoje em dia, também, pouco as pessoas poderiam reclamar contra uma suposta “imoralidade” do filme: em uma sociedade cada vez mais violenta e em uma cultura que valoriza essa violência, Verdoux seria quase que uma criancinha indefesa. 

            O filme em si apresenta muitos méritos. Singular é a cena que representa, quase em conjunto, a “incineração” de uma das vítimas de Verdoux e a salvação pelo mesmo Verdoux de uma lagarta desprotegida. A interpretação de Chaplin ajuda muito. Ele convence (e nos convence) em seu papel de “conquistador cruel”, ao mesmo tempo distanciando-se e aproximando-se do Vagabundo (como quando aparece o seu inconfundível sorriso). Em termos de qualidade, não está atrás de nenhum dos seus filmes.

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Momentos de crise.

            Mas o que talvez mais tenha incomodado, e ainda incomode muita gente, é um caráter contraditório que permeia todo o filme, manifestando-se principalmente nas cenas finais, em que Verdoux discursa e conversa com um advogado e um padre. “Monsieur Verdoux” incomoda de fato, choca, provoca, porque observamos ao longo do filme, ao menos aparentemente, certa inexistência de uma verdade única, de um padrão moral, de um ponto de apoio claro: no filme tudo está diluído, disperso, confuso. O que é o bem? O que é o mal? O que é justo ou injusto? Chaplin, sobretudo através das ações e falas de Verdoux, em uma jogada de mestre (ou seria de gênio?) mostra que todo esse caráter confuso pode ser transferido para a própria sociedade. Não estaria a sociedade confusa, ignorando a guerra, as injustiças, perdendo o senso de humanidade? E justamente por sua existência diluída, não tão clara como em “O Grande Ditador” (1940), por exemplo, a provocação de Chaplin é mais profunda. Para quem assistia, não havia como ignorá-la. Talvez por isso, preferiram muitos não assisti-la. A realidade às vezes é cruel demais.

Momentos de redenção?

            No entanto, os anos foram se passando. Chaplin, de certa forma, se redimiu com a opinião pública (não sem sofrer as marcas das injustiças praticadas contra ele). Mas “Monsieux Verdoux” continua um filme pouco visto, pouco comentado, como um membro incômodo da “família Chaplin”, que deve ser escondido das visitas. No entanto, artisticamente, tematicamente, em suas críticas, o filme sobreviveu muito bem ao tempo. Está entre os seus grandes. E igualmente está entre as grandes injustiças praticadas pela sociedade contra Chaplin. Ele conseguiu aproveitar suas energias em um momento turbulento, tempestuoso, crítico de sua vida pessoal e como criador, e fazer uma obra prima, no nível de suas grandes obras primas. Será que a provocação de Chaplin neste filme ainda é forte demais? Será que as pessoas não estão prontas para serem confrontadas dessa maneira? Só nos resta neste espaço questionar, provocar, do mesmo modo (e nunca nos esqueçamos disso) que Chaplin fez em praticamente toda a sua carreira. E só nos resta pensar em uma luz no horizonte, um por do sol mais justo, para este filme genial. O mesmo por do sol a que percorria o Vagabundo (Verdoux?) em várias de suas existências.

Verdoux. Ou seria Carlitos?

Pastiche e postiço, ou o nada por um bigode

Texto de André Bazin, publicado em Esprit, em 1945, esse artigo faz parte de Qu´est-ce que le cinéma?, t.I, p.91-5

Para quem atribui à Carlitos, na ordem da mitologia e da estética universal, uma importância no mínimo equivalente à de Hitler na ordem da história e da política; para quem não vê menos mistério na existência desse extraordinário inseto preto e branco, cuja imagem assumbra há trinta anos a humanidade, que na do homem gestual que ainda obceca nossa geração, O grande ditador (1940) é de uma significação inesgotável.

Dois homens, de meio século para cá, mudaram a face do mundo: Gillette, inventor e divulgador industrial da navalha mecânica, e Charles Spencer Chaplin, autor e divulgador cinematógrafo do “bigode à la Carlitos”.

Sabemos que, a partir de seus primeiros sucessos, Carlitos suscitou diversos imitadores. Parodistas efêmeros cujo rastro só se conserva em raras histórias do cinema.

Um deles, entretanto, não figura no índice alfabético dessas obras. Sua celebridade, porém, não parou de crescer a partir dos anos 1932-3, alcançando rapidamente a do little Boy de Em busca do ouro (1925) e talvez ultrapassando-a se, nessa escala, as grandezas ainda fossem mensuráveis. Trata-se de um agitador político austríaco chamado Adolf Hitler. O espantoso é que ninguém enxergou a impostura, ou pelo menos a levou a sério. Carlitos, todavia, não se enganou. Deve ter imediatamente sentido no lábio superior uma estranha sensação, algo comparável ao rapto de nossa tíbia por uma criatura da quarta dimensão nos filmes de Jean Painlevé.

Naturalmente não estou afirmando que Hitler agiu de modo intencional. Pode ser, de fato, que só tenha cometido essa imprudência sob o efeito de influências sociológicas inconscientes e sem qualquer segunda intenção pessoal. Mas quando alguém se chama Adolf Hitler, devemos prestar atenção a seus cabelos e a seu bigode. A distração é uma desculpa tanto na mitologia quanto na política. O ex-pintor de parede comete então um de seus erros mais graves. Ao imitar Carlitos, dava-lhe um golpe que o outro não iria esquecer – e pelo qual iria pagar caro alguns anos mais tarde. Ao roubar seu bigode, Hitler entregara-se de pés e mãos atados a Carlitos. O pouco de vida que usurpara dos lábios do judeuzinho iria permitir a este, mais que o recuperar, em outras palavras, esvaziá-lo por inteiro de sua biografia em benefício não exatamente de Carlitos, mas de um ser intermediário, um ser, precisamente, de puro nada.

A dialética é sutil, mas irrefutável, a estratégia, invencível. Primeiro passo: Hitler pega o bigode de Carlitos. Segunda rodada: Carlitos recupera seu bigode, mas este não era mais apenas um bigode ao estilo de Carlitos, havendo se tornado, nesse interím, um bigode ao estilo de Hitler. Retomando-o, Carlitos conservava uma hipoteca da própria existência de Hitler. Arrastava com ele essa existência, dispunha dela o seu bel-prazer.

Com ele, criou Hinkel. Pois o que Hinkel senão Hitler reduzido à sua essência e provado de sua existência? Hinkel não existe. É um fantoche, uma marionete, no qual reconhecemos Hitler com seus bigode, sua estatura, os cabelos da mesma cor, seus discursos, sua sentimentalidade, sua crueldade, suas cóleras, sua loucura, mas numa conjuntura vazia de sentido, privada de qualquer justificação existencial. Hinkel é a catarse ideal de Hitler.

Carlitos não mata seu adversário pelo ridículo; quando tenta fazer isso, é verdade que o filme falha; ele o destrói recriando um ditador perfeito, absoluto, necessario, a respeito do qual somos absolutamente eximidos de qualquer engajamento historico ou psicológico. Vemo-nos na realidade livres de Hitler pelo desprezo e pela guerra, mas essa libertação implica, em seu próprio princípio, uma outra escravidão. Percebemos isso justamente no momento em que a incerteza da morte de Hitler ainda nos obceca. Só nos livraremos dele quando nos sentimos mais envolvidos a seu respeito; quando o próprio ódio não fizer mais sentido. Ora, Hinkel não nos inspira ódio, piedade, cólera, ou medo; Hinkel é o nada de Hitler. Ao dispor de sua existência, Carlitos restagou-a para destruí-la.

Falei até agora no absoluto. Infelizmente não é exato que Carlitos tenha sempre conseguido essa tranfusão de ser. Só a consegue perfeitamente, a meu ver, uma única vez, durante a dança com o globo terrestre. Aproxima-se dela durante o discurso em mínima fonética, mas, como nossa lembrança de Hitler em sua tribuna de Munique é mais forte que a paródia, ele desativa a operação. Pois, em certos domínios, Hitler imitara-se a si próprio com mais talento que Carlitos, conservando, além disso, a matriz de sua personalidade.

Nas montagens de Capra, Hitler tem incontestavelmente uma realidade mais ideal, menos acidental ainda que Hinkel. Observamos com clareza que o ridículo nada tem a ver com isso. Rimos de Hitler em Capra, mas esse riso não exclui nem nosso medo, nem nosso ódio: ele não nos liberta de nosso envolvimento. Logo, acho um erro supero que a fraqueza do filme resulte de seu anacronismo e que não possamos mais rir espontaneamente de um homem que tanto nos fez sofrer.

É verdade que em 1939-40, as gagas teriam parecido mais engraçadas, mas exatamente porque Carlitos erra o tiro, porque a paródia não trancede o ridículo, que ela inda permanece no nível em que Hitler pode defender sua existência contra Hinkel. Ela pode permanecer na zona de nossos sentimentos históricos: a da caricatura, do ridículo ou da ironia, mas pode se alçar até o Olimpo dos Arquétipos. Assim com Júpiter metamorfoseado em Diana desvia para si próprio os sentimentos da infa Calipso, Carlitos desvia para Hinkel nossa crença em Hitler. Tais transferências só são possíveis na confusão mitológica das aparências e do ser.

O artista é habitualmente um demiurgo da criação original. Fedra, Alceste ou Siegfried são definitivamente bem-vindos à existência, nenhum outro deus pode arrebatá-las. As referências de Carlitos a Hitler são um fenômeno excepcional, talvez único na história da arte universal. Carlitos buscou criar, com Hinkel, uma criatura não menos ideal e definitiva que aquelas de Racine ou Giraudoux, uma criatura independente inclusive da existência de Hitler, com uma necessidade autônoma. Hinkel, a rigor, poderia existir sem Hitler, uma vez que nasceu de Carlitos, mas é impossível para Hitler, por sua vez, impedir que Hinkel exista em todas as telas do mundo. É ele que se torna o ser acidental, contingente, em suma, alienado de uma existência de que o outro se alimentou, sem ter esse direito e, que a destruiu ao absrovê-la.

Essa cambalhota ontológica repousa em útlima análise no roubo do bigode. Considerem que O grande ditador teria sido impossível se Hilter fosse glabro ou se tivesse o bigode ao estilo Clark Gable. Nem toda a arte de Chaplin teria sido capaz de coisa alguma, uma vez que Chaplin sem seu bigode não é mais Carlitos – e seria preciso que Hinkel não fosse produto tanto de Chaplin quanto de Hitler, que fosse ao mesmo tempo ambos, para nada ser, sendo a exata interseção dos dois mitos que o aniquilam. Mossolini não é anulado por Napaloni, é apenas caricaturado; aliás, sua débil existência é tamanha que o faz morrer pelo ridículo. O caso de Hinkel é diferente; reside nas propriedades mágicas desse trocadilho sutil. Tudo isso seria inconcebível se Hitler não tivesse cometido a imprudência de se parecer com Carlitos exatamente por causa do bigode.

Não era o talento de mímico, tampouco o gênio de Chaplin que o autorizavam a realizar O grande ditador. Era apenas esse bigode. Carlitos esperou o tempo necessário, mas soube recuperar seu patrimônio.

Poder do mito: já o bigode de Hitler era de verdade!

Leitura Complementar:

O Grande Ditador, 1940. Direção de Charles Chaplin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Extraído de:

Charlie Chaplin, de André Bazin. Jorge ZAHAR Editor. Rio de Janeiro, 2000.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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